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▲敦煌研究院美術(shù)研究所所長(cháng)侯黎明。
▲敦煌254窟《舍身伺虎圖》。
近日，敦煌研究院美術(shù)研究所所長(cháng)侯黎明來(lái)到深圳做了一場(chǎng)講座，用圖像講述《大美敦煌》，引領(lǐng)大家從敦煌早、中、晚三個(gè)時(shí)期，橫跨一千年，穿越十個(gè)朝代，透過(guò)敦煌講不同朝代的文化史、美術(shù)史、宗教史、服裝史。既講技法、流派、藝術(shù)，又講背后的風(fēng)俗人情世態(tài)。
講座結束后，侯黎明接受了深圳商報記者的專(zhuān)訪(fǎng)。
三代院長(cháng)接力建立敦煌學(xué)
侯黎明1982年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，1985年由延安地區文化館調入敦煌研究院美術(shù)研究所，一眨眼，他在敦煌呆了33年，除了臨摹敦煌壁畫(huà)，參與國內外敦煌藝術(shù)展的策劃、設計，他還是敦煌巖彩畫(huà)的創(chuàng )始人，敦煌文化藝術(shù)推廣弘揚的踐行者。
侯黎明說(shuō)，所謂的“敦煌學(xué)在國外”是從藏經(jīng)洞的寶物流失開(kāi)始的。
1906年，敦煌王圓箓道士發(fā)現藏經(jīng)洞，英國探險家斯坦因將大量經(jīng)卷帛畫(huà)及幾十捆漢藏文寫(xiě)卷用極便宜的價(jià)格買(mǎi)走。兩年后，法國漢學(xué)家伯希和接踵而至，精選了6000余張經(jīng)卷及200余件藝術(shù)品。接下來(lái)登場(chǎng)的是俄羅斯的奧登堡和日本的大谷光瑞，敦煌寶藏從此流失海外。得到資料的外國學(xué)者得研究之便，敦煌研究成果率先由外國學(xué)者發(fā)表，由此引發(fā)了“敦煌在中國，敦煌學(xué)在國外”的說(shuō)法。侯黎明認為，這句話(huà)流傳甚廣，的確戳中了中國學(xué)者的痛處。問(wèn)題是除了文獻、文物流失，早期的中國學(xué)者和專(zhuān)家面對敦煌壁畫(huà)，也是一片空白。
1987年是敦煌發(fā)展史上關(guān)鍵的兩個(gè)節點(diǎn)：一是在敦煌舉辦的“敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)會(huì )議”，中國學(xué)界打了一個(gè)翻身仗，把敦煌學(xué)研究的主動(dòng)權抓到了自己手里，證明“敦煌在中國，敦煌學(xué)也在中國”；二是1987年12月，敦煌被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)。
侯黎明說(shuō)，敦煌學(xué)者最大的成績(jì)是花了70年時(shí)間把敦煌壁畫(huà)從無(wú)字天書(shū)，變成了敦煌學(xué)大辭典。上世紀40年代成立敦煌藝術(shù)研究所的時(shí)候，面對敦煌壁畫(huà)和雕塑，內容完全不知道。敦煌的研究人員通過(guò)努力，也參照了日本學(xué)者的研究成果，才慢慢把敦煌洞窟壁畫(huà)內的東西搞清楚，到現在可以說(shuō)如數家珍。
敦煌研究院的前身是敦煌文物研究所，留法歸來(lái)的油畫(huà)家常書(shū)鴻任首任所長(cháng)，開(kāi)啟了敦煌石窟文物保護、研究的漫長(cháng)坎坷之路。從常書(shū)鴻到段文杰再到樊錦詩(shī)，三代敦煌研究院院長(cháng)接力，經(jīng)過(guò)70多年的努力，把一窮二白的敦煌學(xué)慢慢建立起來(lái)。
1987年在敦煌舉行的“敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)會(huì )議”，將敦煌從中國學(xué)術(shù)的傷心之地，變成為敦煌學(xué)研究成果的聚集和發(fā)表地。會(huì )議吸引國內外160余位學(xué)者來(lái)到莫高窟，幾乎聚集齊了國際敦煌學(xué)術(shù)研究的學(xué)者，可以說(shuō)是敦煌學(xué)研究領(lǐng)域人數最完整的一次會(huì )議。會(huì )議的成果就是大量的研究文章發(fā)表，中國敦煌研究學(xué)者攢多年的文章這次集中亮相，從此奠定了敦煌研究院在敦煌學(xué)界的地位，中國學(xué)界終于把敦煌研究的主動(dòng)權抓在了自己手里，“敦煌學(xué)在國外”的陰霾自此一掃而空。
敦煌藝術(shù)史研究需要新方法
侯黎明認為，敦煌藏經(jīng)洞文獻研究已經(jīng)進(jìn)入深度研究階段，流失海外的文獻因為英國圖書(shū)館倡議全球敦煌數字化資料的公開(kāi)分享，給研究者提供了很大便利。但對敦煌石窟藝術(shù)體系的研究，敦煌藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)，仍然有許多空白有待進(jìn)行更加系統化的探究。常書(shū)鴻和段文杰先生在藝術(shù)研究方面打頭搭了框架，后來(lái)有一些研究者面對壁畫(huà)只是用文字來(lái)表述，沒(méi)有觸及佛教美術(shù)的視覺(jué)本體，缺乏獨立見(jiàn)解，抄來(lái)抄去，其實(shí)都是抄老先生的說(shuō)法，研究方法不太對頭。
侯黎明說(shuō)，敦煌研究院美術(shù)研究所支持從中央工藝美院畢業(yè)來(lái)敦煌的年輕人吳霜秦，用圖像解構分析的方法研究莫高窟第254窟的《舍身伺虎圖》，她運用平面構成、立體構成和色彩構成的分析方法，透過(guò)疊加的空間和時(shí)間的穿越，展現出一個(gè)非常具有現代繪畫(huà)理念的圖像表現，這幅作品的構圖就像斗拱一樣，環(huán)環(huán)相套，缺一不可。隨后年輕人陳海濤、陳琦也通過(guò)這個(gè)課題研究，從內容上突破，他們發(fā)現佛經(jīng)里好多經(jīng)文在這幅畫(huà)中都有對應的形象表現，畫(huà)面上的佛經(jīng)內容一一被破解出來(lái)，這幅畫(huà)一下子豐滿(mǎn)起來(lái)。侯黎明說(shuō)，以前我們習慣用文字解釋圖畫(huà)，現在換一種思路和方法，用圖像學(xué)的方式分析畫(huà)面的構成、解析內容，三位一體，形成一種新的研究方法，頓時(shí)煥然一新。
“254窟的畫(huà)家也許是一位來(lái)自西域的畫(huà)家，在那個(gè)時(shí)代他肯定是水平相當高超的世界級畫(huà)家，但卻沒(méi)有留下自己的名字?！焙罾杳髡J為，唐代壁畫(huà)最多最好的就在敦煌，唐代繪畫(huà)的主流是壁畫(huà)，代表唐代繪畫(huà)最高水準的也是壁畫(huà)，不是絹畫(huà)。唐代佛教藝術(shù)中最主要的是壁畫(huà)中的經(jīng)變畫(huà)。所以講唐代的美術(shù)史，首先要講代表唐代恢弘氣象的巨幅經(jīng)變畫(huà)，不單是講把玩在手中的《簪花仕女圖》。